Ольга Кравченя: Как снимали «Гостью из будущего»

Детское кино, снятое в СССР и ставшее культовым, можно пересчитать по пальцам. Но зато все шедевры остаются популярными даже 30 лет спустя. Один из таких фильмов - «Гостья из будущего», о котором до сих пор пишут на специально созданных народных сайтах, показывают детям и внукам.

Из чего же создавалась «Гостья»? Как формировались образы, прочно вошедшие в сознание любого жителя СССР? Как без компьютерной графики и спецэффектов удалось показать будущее, которое многие полюбили?

«Летидор» встретился с Ольгой Кравченей, художником-постановщиком «Гостьи из будущего». Именно под ее руководством придумывалась атмосфера, композиция, декорации – все то, что сегодня возникает в памяти, едва раздаются первые аккорды «Прекрасного далёка».

– Что вы чувствовали, когда начали снимать этот фильм? Думали ли вы о том, что кино станет культовым?
– Предложение участвовать в фильме в качестве художника-постановщика я получила от режиссера-постановщика Павла Арсенова. Прочитала литературный сценарий, который привлек необычной фантастической задачей – перехода из настоящего времени в будущее. Как будет выглядеть наше будущее через 100 лет, трудно представить даже сейчас. Ясно было одно: нужно создать вымышленную среду обитания, которая соответствовала бы нашим представлениям, техническим возможностям и, обязательно, сохраняла стиль самого произведения Кира Булычёва: фантастики с лирическим и комедийным оттенком. Конечно же, для художника это была очень интересная задача. Каждый новый фильм – это всегда эксперимент. Новая тема, новый неизведанный материал для изучения.

Никакого предчувствия того, что мы будем участвовать в создании культового фильма, не было. Незадолго до «Гостьи» были созданы фантастические «Москва-Кассиопея», «Через тернии к звездам», «Приключения Электроника». Эти фильмы имели большой зрительский успех. Мы должны были найти свое, отличное решение темы. Сам сценарий позволял легко и с юмором рассказать фантастическую историю, сделать ее живой и доступной. Я не случайно затронула тему технических возможностей.

В 80-годы у нас только еще начали осваивать компьютерные технологии в кино. Как правило, использовали так называемые комбинированные съемки. С помощью них на экране происходили чудесные превращения, сказочные полеты, трансформации пространства и времени. Однако все эти фокусы требовали изготовления дополнительных приспособлений, особенных съемочных камер и дополнительных временных и финансовых затрат. Не все творческие задачи были выполнимы в те сроки, которые были определены производством фильма.

Поэтому, работая над режиссерским сценарием вместе с режиссером, оператор и художник участвовали в доработке и придумывании новых объектов, которые могли бы иногда заменить, иногда упростить, а иногда дополнить литературный сценарий. То, что в «будущее» попадают дети, давало возможность немного по-детски представить места действия, сделать их более живыми, и одновременно менее реальными и традиционными.

– Как создавались декорации к фильму?
– Декорации создаются, как правило, для тех объектов, которые нельзя найти в реальной жизни. В «Гостье» декорации служили переходными объектами, переходными из настоящего в будущее. Сначала был найден обветшалый, выселенный дом в центре Москвы. А потом придуман подвал по принципу несоответствия. Подвал с остатками первобытных росписей на стенах и шкафом, дверь которого вела в «Институт времени». Кроме того, в этом подвале происходила перестрелка с разрушениями. Такие сцены можно снимать только в декорации, где падающие детали изготавливаются из облегченных материалов и не могут быть опасны для актеров.

Декорации «Институт времени» и «Космопорт» относились к объектам из будущего. Изучая материалы, я обратила внимание на тенденцию световых эффектов в архитектуре 80-х. Это подсветки стен в интерьерах, игры со стеклянными поверхностями, отражения в зеркалах. Институт времени представился неким лабиринтом с множеством коридоров, ведущих в неизвестность. Подсветки в коридорах создавали рисунок перспективы и одновременно помогали восприятию пространства как бесконечности.

В настоящее время в строительстве используются специальные лампы-подсветки разных видов и цветов. Они заполонили строительный рынок. В фильме мы использовали самые примитивные лампочки из подъездов, вставляли их в короба с матовыми стеклами и выдавали за светильники будущего. Не знаю, стоит ли разочаровывать поклонников «Гостьи из будущего» тем, что будущее создавалось очень примитивными методами, но так оно и было.

В то время не существовало даже столь популярной в наше время клейкой ленты под названием скотч. Теперь о ней знает каждый школьник. А такой объект, как «Космопорт» создавался из стеклянных труб, которые использовали на химических заводах. Каждая декорация – это эксперимент с использованием новых материалов. Конечно, декорация живет только до окончания в ней съемок. Поэтому говорить о прочности на годы не приходится. Прочность нужна только на 3-5 дней. И то, порой приходится переживать о том, чтобы декорация не рассыпалась до окончания съемок.

Эскиз "Гостьи", из архива Ольги Кравчени

Но вот, зажгли операторский свет, поставили камеру с короткофокусным объективом, и на экране объект из будущего. В искусстве кино главное - это результат. Поэтому эскиз декорации, сделанный художником - это только начало картинки, которую увидит зритель на экране. Далее, нужно декорацию построить, запустить туда актеров и снять сюжет. Большая заслуга в производстве фантастического фильма принадлежит художнику и оператору комбинированных съемок.

То, что сейчас делается на компьютере, в 80-е создавалось вручную. Например, верхняя часть «Космопорта» дорисовывалась, «домакечивалась» и снималась на совмещении с нижней частью декорации. Кроме того, кино снимали на пленке, на которой надо было работать с «масками», то есть, снимали одну часть изображения, а потом впечатывали другую. Такие операции требовали больших навыков, опыта и, конечно, таланта. Нужно было также совместить свет, цвет на обоих изображениях, чтобы линия соединения была незаметна. Работа многих профессий, включая художника-постановщика, комбинаторов, художника по костюмам, гримера соединялась в одно единое целое под руководством главного оператора картины.

Фильм «Гостья из будущего» снимали два оператора – Сергей Онуфриев и Сергей Ткаченко. Они слаженно работали, как один человек. Слаженная работа необходима для того, чтобы зритель воспринимал фильм, как единое целое. Но я бы все-таки хотела выделить Сергея Онуфриева. Он отличался особой изобретательностью и много сделал для успеха картины: замечательные портреты детей, съемки ручной камерой, грамотная работа со светом – то, с чем Сергей справился просто замечательно.

– Вы сами придумывали то, что в книге Булычёва не было детально описано?
– В фильме действительно было много деталей, которые нужно было еще придумать, так как подсмотреть было негде. Очень большая роль в этих придумках принадлежала режиссеру Павлу Арсенову. Зачастую, он предлагал самые неординарные решения. Так, например, был придуман автобус, войдя в дверь которого, можно было переместиться в любую точку назначения. Надоели кнопки, пульты. Хотелось думать, что в будущем проблемы перемещения в пространстве будут решаться более простым и одновременно более сложным путем. Может быть, просто с помощью открывания двери, а, может быть, с помощью передачи мысли на расстояние.

В «Космозоо» были придуманы странные растения и раковина вместо ковра-самолета. Знаменитый «миелофон» тоже имел много вариантов. К работе над «будущим» я привлекала молодых дизайнера и архитектора. Образы летательных аппаратов, пультов, «миелофона» создавались дизайнером Еленой Рыбниковой. Она в то время работала на оптико-механическом заводе. Как-то раз она принесла нам показать кристаллы и призмы, которые используют в производстве фотоаппаратов. Тут режиссер и ухватился за идею кристалла, как «миелофона». Был склеен более сложный кристалл, придуман футляр для него, а средствами комбинированных съемок он приобрел жизнь, излучал свет, став волшебным кристаллом.

Эскзиз "Гостьи", из архива Ольги Кравчени

Как правило, каждый новый фильм – это новая тема, новый материал для изучения. Художники кино всегда начинают работу с библиотек. Я пересмотрела много современных журналов по архитектуре, чтобы понять новые тенденции и направления в этой области. Декорации придумывались и создавались на основе этих материалов. Другие фантастические фильмы, если и пересматривались, то только для того, чтобы не повторяться. При необходимости, к работе в кино привлекаются более компетентные профессионалы в той или иной области.

Так, в литературном сценарии в «Институте времени» нужно было увидеть Москву будущего в открытом окне. Я привлекла к разработке общего плана Москвы, точнее, общего вида, молодого архитектора Константина Уварова, тогда еще студента архитектурного института. Хотелось увидеть будущее Москвы глазами молодого архитектора. Сохранился даже эскиз, изображающий город с птичьего полета. Там старинные московские постройки перемежались с кубистическими сооружениями из стекла и металла. Но Москва стала похожа на сухой проект, лишилась исторической романтики и живописности. Конечно же, очень сложно изменить город и не нарушить его гармонии. Это настораживало.

Мало того, мы поняли, что может существовать столько различных городов «Москва в будущем», сколько авторов проектов. Технически мы не имели времени, чтобы предложить работу разным авторам и потом выбрать лучшую. Поэтому пришлось отказаться от показа Москвы в будущем и оставить зрителям домыслить ее образ, каждому свой.

– А как возник легендарный образ робота Вертера?
– Когда мы говорим «робот», мы, прежде всего, подразумеваем образ человекоподобного механизма, сделанного из металла и состоящего из множества винтиков, болтиков, кнопок и лампочек. Именно этих ассоциаций мы хотели избежать.

Поэтому мы представили, что уже придумали и изготовили робота, очень похожего на человека. Да еще наградили его такими человеческими качествами, как совесть и чувственность. Кроме того, при наших ограниченных финансовых средствах его не надо было изготавливать, нужно было только сшить костюм и придумать для актера манеру поведения. Я задавала вопрос художнику по костюму Валентине Олоновской, какие идеи были в основе костюмов из будущего: «Очень хотелось шить костюмы из совершенно новых тканей, но ассортимент был весьма ограничен. Приходилось использовать технические ткани, которые никогда не применялись для пошива одежды. Это всевозможные сетки, рогожи, искусственная кожа. Всегда выручали крепдешин, разные тюли, шифон. Образ девушки из будущего Полины решался за счет необыкновенной фактуры актрисы, ее высокого роста, угловатой фигуры, остриженных наголо волос, странного одеяния. Платье из крепдешина на основе выкройки «солнце-клеш» создавало при движении ощущение полета. Эта девушка сразу привлекала внимание на улице своей необычностью».

– Копировалось ли что-то с Запада при создании образов, или стояла задача сделать свое аутентичное будущее?
– Мы старались не подражать западным фильмам, тем более, с нашими техническими и финансовыми возможностями это было бы невозможно. Как я уже писала, наш метод был «от противного». Думаю, что как раз этот прием и спас картину. Детская аудитория легко приняла новые условности и, по-моему, никаких вопросов по этому поводу не возникало.

– Почему в фильме почти везде фигурирует кефир, как некий дополнительный герой?
– Точно не знаю, но думаю, что набор «авоська с бутылками из-под кефира» была типичным атрибутом времени 80-х. Мужчины ходили за пивом, а дети за кефиром. Кроме того, ассортимент товаров в гастрономе был весьма ограничен. Это характеристика времени, так же как и школьная форма серого цвета.

– Что вы думаете об эстетике детского кино в исторической перспективе? Что было хорошего раньше, а что - сейчас?
– До перестройки у нас в Москве существовала Киностудия детских и юношеских фильмов им. М Горького. Само название говорит о приоритете фильмов для детей и юношества. Направленность фильмов – воспитательная и познавательная. С экрана поднимались проблемы ребенка и общества, детей и родителей, школьников и учителей. Эти проблемы всегда есть и всегда актуальны.

На студии существовал художественный совет и редактура. Сценарии к производству отбирались на конкурсной основе. И когда сценарий принимался к производству, его курировал редактор, он отвечал за смысл, текст и соответствие оригиналу. Каждое время отличается своими интересами, литературой и фильмами. В то время важное место отводилось фильмам-экранизациям и фильмам-сказкам. Эстетика фильма, прежде всего, задавалась сценарием. Работа же авторов: режиссера, оператора, художника на самой ранней стадии определяла идею того, как снимать и что для этого нужно.

Поэтому художники, делая эскизы к фильму, учитывали все пожелания по поводу стиля и манеры съемок. Обсуждая цветовое решение фильма, обязательно рассматривались костюмы в соответствии с декорацией. Эти правила остаются актуальными и сейчас. Каждый грамотный художник фильма ведет работу по этим законам. То есть, эстетика фильма определяется в совместной работе на ранней стадии режиссерского сценария. Что касается эстетики в плане драматургии, здесь можно отметить пристрастие в сценариях нынешних драматургов к жесткости повествования, жестокости, насилию и преобладанию «чернухи».

Сегодня фильмов для детей и юношества у нас почти не снимают. Здесь, скорее, нужно брать пример с Запада. В Европе и Америке создают и сказки для детей, и романтические истории - такие, будто я смотрю фильмы Киностудии имени Горького времен 80-х. Очень жаль, что у нас перестали ценить вечные ценности, такие как дружба, любовь к ближнему, доброту и человечность. Надеюсь, что мода на фильмы, которые сеют добро в душах, вернется и в Россию.